Константин Богомолов свой первый балет начал с разгона демонстрации

Бoгoмoлoв, кoнeчнo, дaлeкo нe пeрвый рeжиссeр дрaмы, кoтoрый зaнимaeтся пoстaнoвкoй прoкoфьeвскoгo бaлeтa «Рoмeo и Джульeттa». Свoeй слaвe и пoистинe всeмирнoму успexу бaлeт oбязaн извeстнoму дрaмaтичeскoму рeжиссeру Сeргeю Рaдлoву, пoстaвившeму eгo в 1940 гoду. Изо истoрии извeстнo, кaк скрупулeзнo рaбoтaл этoт рeжиссeр нaд пoстaнoвкoй бaлeтa, рaзъяснял aртистaм и xoрeoгрaфу кaждую зaдумaнную им мизaнсцeну.  

Вoзoбнoвившaяся ужe в нaши век мoдa нa рeжиссeрскиe пoстaнoвки бaлeтoв тoжe дaeт нeмaлo примeрoв тaкoгo сoтрудничeствa рeжиссeрa с испoлнитeлями. Нo Бoгoмoлoв придeрживaeтся иныx принципoв: в тeaтрe, кaк мнe стaлo извeстнo,   oн пoявился и встрeтился с aртистaми зa двe нeдeли дo прeмьeры, a дo этoгo пoстaнoвкa   бaлeтa пoлгoдa вeлaсь кулуaрнo. Рeжиссeр прeдoстaвил свoeму 24-лeтнeму кoллeгe, aртисту бaлeтa и нaчинaющeму xoрeoгрaфу Мaксиму Сeвaгину, пoчти пoлную свoбoду твoрчeствa и вмeшивaлся в пoстaнoвку xoрeoгрaфии тoлькo нa пoслeднeм этaпe, кoгдa рeжиссирoвaл   сцeны. Тeм нe мeнee рукa мaстeрa нeзaмeтнo вeлa xoрeoгрaфa к цeли, и влияниe идей Богомолова в этом балете возьми хореографию можно назвать определяющим.  

«Мы переносим практика «Ромео и Джульетты» в наши день. Важно убрать налет романтической сказки, ввести к истории сегодняшнего зрителя, кой не соблазняется просто красивыми рассказами о любви, ненависти и смерти», — говорит Богомолов. Не выделяя частностей-то соблазняется, как и соблазнялся 100 и 200 полет назад. Как говорит булгаковский Воланд: «Люди ровно люди. Ну, легкомысленны… неужли, что ж… обыкновенные гоминидэ… в общем, напоминают прежних… флэтовый вопрос только испортил их…» А посмотреть на классическое устраив с неожиданного ракурса, открыть в нем новые смыслы завсегда полезно. Здесь мы с режиссером положим.

Хотя и ракурс, который использует (госпожа) Богомолов, не совсем нов, вдобавок именно для «Ромео и Джульетты». Уже 20 лет назад в фолиант же театре Станиславского показывали «Ромео и Джульетту» Прельжокажа, идеже на сцене размещался лагерь с колючей проволокой, который патрулировали вертухаи с овчарками. А Июльская, совсем как у Богомолова, принадлежала к элите общества, Возлюбленный же был бомжом и пробирался в огороженную «железным занавесом» недоступную социальному низу отрасль через лазейки. А совсем не далее как британский хореограф Мэтью Боурн также поместил веронских влюбленных в исправительное образовывание для подростков.

Богомолов, понятно, придумывает всякие неожиданности, которые этак просто не перечислишь: благодетельница или няня Джульетты в его постановке азиатская деваха Янь Янь (переиначено этимон «няня»), Парис — «сухорукий» «вырожденец» и день и ночь играющий эту роль Лёка Леонтьев прижимает скрюченную левую культя, которая в танце никак маловыгодный задействована, к телу. «Папа Джульетты (Гора Смилевки) описан как вуайерист, что любит подглядывать за сексуальными утехами   жены — госпожа Капулетти — со своим племянником Тибальдом, некоторый у Богомолова генерал спецслужб и разгоняет демонстрации, устраиваемые лидером протеста Бенволио. А умирает гендиректор Тибальд   неожиданно (и актуально интересах нашего времени) от того, точно у него оторвался тромб. А еще перед смертью возлюбленный успевает насильно накормить Меркуцио (представлен в балете т. е. «бог снов», то лакомиться распространитель наркотиков) его но «снотворным»,   запихивая тому «передозу»   в глотка.

Жанна Губанова (Джульетта), Олюся Сизых (Гувернантка). Фото: Вперёд смотрящая Житкова, предоставлено пресс-службой МАМТ.






Да н и балет у Богомолова начинается во всем не с танца, а с письма матери Возлюбленный, где она призывает его невыгодный мстить за смерть сестры. В принципе, балет Богомолова–Севагина мало-: неграмотный просто танцевальная, но разительно необычная литературно-танцевальная фотомонтаж, где слову придается маловыгодный меньшее значение, чем танцу. Зачем ж, титры в балете традиция более чем старая, ими снабжались, притом в виде плакатов с надписями, кроме первые спектакли. Например, балет Глушковского в соответствии с поэме Пушкина «Руслан и Людуша, или Низвержение Черномора, злого волшебника», по образу и в первых немых фильмах,   сопровождался титрами. У Богомолова они становятся краеугольной концепцией   спектакля. В антракте остряки шутили, подобно как такие пояснения предназначены интересах жен олигархов, но мешают восприятию, размывая главный принцип высокой обобщенности балета (как) будто жанра. Но на самом деле   краткие, иронично написанные мало-мальски в абсурдистско-обэриутском   стиле в виде титров реплики и сентенции Богомолова невыгодный просто разъясняли действие, однако и дали спектаклю двуплановость: в них порнограф ухитрился протащить шекспировский фабула через цинизм современной жизни, показав контрастность и даже несовместимость идеалов прошлого и современного таблица.  

Иван Михалев (Тибальд), Наталья Сомова (Дама Капулетти). Фото: Карина Житкова, предоставлено жом-службой МАМТ.






Многочисленные сентенции и эскапады в духе Уайльда о фолиант, что, мол, увлеченный культуризмом Капулетти «занимается своим веточка, в то время как Тибальд занимается веточка мадам Капулетти» или будто он «хотел счастья в целях дочери, а она хотела счастья к себя» (примеры можно перемножать), создавали на спектакле некоторую ироничную литературно-философскую атмосферу. Придавали ему глубину, тоннаж, делали живым и современным, играли в эстетику немого стереокино и давали возможность постановщику (с)варганить неожиданные для балетного зрителя (только закономерные для постмодернистской культуры) ходы. Пример, знаменитый стремительный «улановский бег» Джульетты   заменяется ее полной неподвижностью (общедоступно лежит на сцене), в ведь время как на «золотой стене» зрителю предлагают, закрыв кадрилки, представить, как она «бежит по части городу в храм».

Сам но балет начинается с того, ровно выпущенный из тюрьмы Возлюбленный (выходит из зала получи сцену) попадает в некий Канареечный город: три многофункциональные стены театральной коробки, выкрашенные в ненаглядный цвет, который по а другая там спектакля, как хамелеон, следовать счет освещения приобретает непохожие оттенки — от черного и синего поперед зловещего кроваво-красного (художник от слова «худо»-постановщик Лариса Ломакина). В Золотом городе по сей день принадлежит олигарху Капулетти: сверкает раскручивание Capu-Cola, Сap media, Capoil. Возлюбленный попадает в гущу событий: наблюдает, вроде одетые в черную форму, в балаклавах, блюстители около скручивают демонстрантов с плакатами «Долой Прокофьева!» (музыку композитора любит правящая руководящие круги) и упекают в каталажку лидера протеста (бегущая стих с последними новостями: «задержан глава протеста Бенволио»). За отчего на государственном приеме, устроенном правителем Золотого города в   своей резиденции, обращение Капулетти удостаивается высочайшей регалии — «красивого ордена». Однако ото политической злободневности режиссер вмале, как и положено в «Ромео и Джульетте», предается истории любви…

Привычно «Ромео и Джульетта» — это большой спектакль с большим количеством исполнителей. В таких постановках полноценно занят кордебалет. Приближенно уж повелось еще с самого первого спектакля, поставленного режиссером Сергеем Радловым и хореографом Леонидом Лавровским, какой напоминал монументальную историческую фреску и после этого своего показа в Лондоне в 1956 году с Галиной Улановой оказал вдохновение на все последующие постановки. Бенефис, поставленный в «Стасике», сразу режет шнифты своей камерностью. То ли из-за этого, что молодой хореограф невыгодный очень хорошо умеет рулить массами и ставить кордебалетные сцены, в таком случае ли потому, что такова   мысль режиссера, в спектакле занято в (итоге 17 человек, и это сплошная хронология дуэтов и соло, а кордебалетные сцены редки и отнюдь не производят сильного впечатления. Ликвидация представляет сцена Черного бала, равно как ее назвали постановщики. Возлюбленная как раз поставлена поразительно и принадлежит к самым удачным сценам спектакля. После этого дамы на   самом недоступном мероприятии годы, который комментирует вся светская сообщение, появляются в мужских костюмах, а кавалеры в женских —   в прозрачных перед пола юбках с обнаженным торсом а-ля «Служанки» Романа Виктюка (скульптор по костюмам Игорь Чапурин).  

Бульон действие спектакля смотришь с неослабевающим вниманием, которое подстегивает и больно красивая и изобретательно поставленная искусство танца Максима Севагина. Особенно удалась ему кадр «балкона» (хотя никакого балкона и других бытовых деталей в декорациях отсутствует), где хореограф поставил недурные эротические в одиночку и дуэт для Джульетты и Возлюбленный, которые танцуют (как написано возьми стене) «отражаясь в Лете». В сущности, вместе с реально танцующей нате сцене парой на шафранно-желтый стене отображается их танцующая видеопроекция, которая сообщает убыстренно иронично-циничному по содержанию спектаклю настоящую облагороженность и поэзию.

Евгений Жуков (Возлюбленный), Жанна Губанова (Джульетта). Карточка: Карина Житкова, предоставлено жом-службой МАМТ.






Влюбленным совершенно время сопутствует другой «метафизический» дуэт (его танцует худрук труппы и этуаль Парижской оперы Лоран Илер и экс-балерина Мариинского театра Дарья Павленко), точь в точь бы из «другой жизни», с «берегов Леты», показывающий Возлюбленный и Джульетту вместе дожившими раньше зрелости и старости… При этом лексику в всем балете Севагин использует целомудренно классическую, естественно, в ее современной интерпретации. Хотя хватает этой захватывающей прелести (в общем-то, не без меры укладывающейся в «циничную» концепцию спектакля) 24-летнему начинающему хореографу, ставящему главный полноценный в своей жизни балет, на) все про все на одно действие. Ровно неудивительно. Уже на втором ощущается, чисто постановщики выдохлись…   Хореограф повторяется в дуэтах, и доехать той высоты и поэтичности, какую да мы с тобой наблюдали в дуэте   на «балконе», ему сейчас не удается. А возможно, и задачи такой-сякой(-этакий) перед хореографом постановщик безлюдный (=малолюдный) ставил. Странно, но постельная «сцена в спальне» в третьем акте сделана им всесторонне профессионально, но исключительно невинно. Возможно, ради «парадокса» сие сделано специально.

Если дуэты получаются у балетмейстера в ажуре, то кордебалет, видимо, его   слабое поляна. И танцы на фабрике в начале второго поступки (где «работала мертвая сестричка Ромео), напоминают физкультурные примеры, как и дискотека в заброшенном цеху, которую точно по доносу спекшегося бывшего бунтаря Бенволио, ставшего обычным стукачом, разгоняют полицейские Золотого города. И тогда спектакль держится исключительно сверху придумках и режиссуре Богомолова и мастерском исполнении артистов, которые с огоньком и по «полной программе» выкладываются получай этом спектакле.  

Максим Севагин задействовал (пусть) даже четыре состава, но основной с Ромео — Евгением Жуковым и Джульеттой — Жанной Губановой произвел до невероятности выгодное впечатление. Они отнюдь не только искренне и пылко танцуют, почитай до самозабвения растворяясь в музыке и отдаваясь танцу и любви, да с его помощью раскрывают характеры   героев,   выявляя свое драматическое награждение. Есть в спектакле и артисты   до конца ногтей   незаменимые, и к таковым относится блестящий Тибальд Ивана Михалева и Меркуцио Георгия Смилевски-младшего,   выступающие безо отдыха,   во всех составах.

И в конце концов, об окончании этого балета… Изо истории известно, что спервоначала создатели (Прокофьев, Радлов и Пиотровский) планировали его «закончить благополучно», оставив главных героев в живых: «в последнем акте Возлюбленный приходил на минуту сначала, заставал Джульетту живою, и повально кончалось хорошо. Причины, толкнувшие нас держи это варварство, были значит хореографические: живые люди могут отплясывать, умирающие не станцуют лежа», — писал об истории создания сего балета сам композитор.

Богомолов воспользовался сим фактом и, перенося свое реализация в наше циничное время, выдает Джульетту замуж вслед сухорукого Париса («она искала Возлюбленный по всему свету, возлюбленная искала Ромео по всей тьме. По-видимому, это был сон, решает Жюля и выходит замуж за Париса»), а Возлюбленный в его постановке просто сбегает. Здесь Богомолов ставит неопределенное многоточечность: пусть, мол, современный свидетель додумывает и трактует историю как бы ему заблагорассудится. Хотя возьми прогоне режиссер закончил свое маневр иначе: «Ромео выбрасывает мобильный телефон и паспорт в Лету. Он уедет вслед океан, поменяет документы и проживет питание под другим именем. И довольно другая семья. И будет другая». Хотя потом почему-то отказался.